एक जोर फूलघोडाका पराग
डा. शैलजा पोखरेल
साहित्यका अरू विधाभन्दा पाठकलाई छिटो र सजिलो तरिकाले आकर्षित गर्न सक्ने विधा कथा हो । समाजमै भएका कुराबाट, घटना लिँदै, कथाकारको दिमाग र मनबाट विकास गर्दै बोलिराखेकै भाषा जस्ताको त्यस्तैबाट कथाले पाठकलाई लोभ्याउँदो रहेछ । कथाले पाठकलाई किन अनौठो तरिकाले तान्दो रैछ र किन पाठकले कथा आधैमा छोड्दा त्यो कथाले उसको मनलाई बिच्क्याउँछ त भन्ने कुरा साँच्चै नै सोचनीय छ । हामी जति सोचेर कथा दिमागमै पूर्ण बनाएपनि त्यो पूर्णतालाई जाँच्नका लागि फेरि कथा नै पढ्छौँ र आफ्ना मनमा जागेका प्रश्नहरूको उत्तर कथाकारसँग खोजी गर्ने रहेर्छौँ । सामाजिक यथार्थवादी कथाकारहरुले समाजको यथार्थलाई यसरी चलाउँछन् कि पाठकले आफैले सोचेका र जानेका घटनाको विवरण बाहिरबाट आएको मानिसले सुनाउँदा ‘ए हो नि, त्यस्तै त भएको थियो त’ भनेर चेत भएको जस्तै उसले कथाबाट त्यसै किसिमको ज्ञान पाउँछ । त्यो ज्ञान पाउँदा उसलाई आनन्द आउँछ । कथाले पाठको मनोवैज्ञानिक उपचार पनि गर्छ ।
त्यही मनोवैज्ञानिक उपचार गर्ने क्रममा इन्द्रकुमार श्रेष्ठ ‘सरित’ को ‘एक जोर फूलघोडा’ मा १५ वटा कथा पन्धै वटा जीवन छन् । ती जीवन तपाईँ हाम्रा मनका पात्र वा आँखाका पात्र जस्ता समाजका पात्रहरूका छन् । ती पात्रहरू सबै ‘सरित’का मनका वा रोजाइका छन् । विल स्टर भन्छन्, ‘कथामा एउटा जीवनको सुरुआत हुन्छ र दिमागले त्यो जीवनको डाटा दिने काम गर्छ’ । ‘सरित’का जीवनहरू सरल छन् । ती सरल जीवन बिताउने मध्ये दीपा रुद्रराज पाण्डेकी ‘रुपमती’ झैँ आदर्शवादी छे । पाठकका लागि यो पात्र चलाउन वा उनीहरूको मन खेलाउने बाटो देखाउने समाजका रूपमा धेरै सामाजिक यथार्थवादी कथा, उपन्यास छन् जसका आधारमा पाठकको सोच विकास हुन्छ । ‘सरित’ का धेरै जीवनहरू परिवर्तनको आशमा छन् । ‘सरित’ले दिएका डाटामा हेर्दा यसको जीवनमा परिवर्तनको खाँचो छ भन्ने पाठकलाई लाग्छ । कथामा परिवर्तन नहुँदा पाठकको दिमाग स्थिर हुन पुग्छ । उसको दिमागमा स्थिरता नआउन वा उसको अन्त्यहीन दिमागका लागि परिवर्तन आवश्य हुन्छ । पाठकले कथा पढेर ‘आ’ भन्नु अगावै उसलाई कुत्कुत्याउन कथाका घटना एकै दिशामा क्रमिक रूपमा ‘यो पछि यो’ भन्न सक्ने किसिमको नभएर अलि अचम्मको परिवर्तन चाहिने रैछ । ‘सरित’ का ‘दुई र दुई बराबर पाँच’, ‘समर्पण’ र ‘अनुभूति’ कथाहरूमा त्यस्ता जीवनहरूले गरेका वर्णन मात्र भेटिन्छन् । यस्ता कथामा पाठकले आफ्नो समय कम खर्चिन सक्छन् । सरितका ‘कसको पछ्यौरीमा दाग छैन’ र ‘भत्किनँ सक्तैनन् सङ्कल्पका डिलहरू’ कथाका सुधा र सपनाकी आमामा परिवर्तन छ । त्यो परिवर्तनले पाठकका ध्यान तान्न सकेका छन् भन्ने मेरो विचार छ ।
एकोहरो दुखले पनि सोझो पाठक मात्र प्रभावित हुन सक्छ । राम्रो कथाकारले कथाको घटनाक्रम दिँदा त्यस्तो अवस्थाबाट बच्नु पर्ने हुन्छ । ‘इही’ कथामा दुखको चट्टारो खातमाथि खात लागेर आएका छन् । पाठक त्यसको परिवर्तनका लागि ग्वाचामाथि आइपर्ने कुनै नयाँ दुख नै सोच्न थाल्छ । आजका पाठकले आजको समाजबाट समाधानका उपाय खोज्ने रैछन् । पुरातन सोचले उनीहरूलाई शिक्षा दिने काम गर्ने र नेपाली बितेको समाजको वास्तविकतालाई जोगाउने काम त गर्ने रैछ तर आजका पाठकलाई कथाका ती पात्रहरूले के गर्छन् त भन्ने नौलो कदमको आश गर्ने रहेछन् । न्युरोसाइन्टिस्ट प्रोफेसर सोफी स्कट भन्छिन्, कथामा लगभग पाठकले उसका सबै धारणा परिवर्तन थाह पाउनका लागि नै खर्चिन्छ । कथाकारले पाठकलाई परिवर्तन पत्ता लगाउने ठाउँ छोड्नु पर्ने हुन्छ । त्यो ठाउँ पाठकले जबसम्म भेट्तैन, तवसम्म उसको अवधारणात्मक सिस्टमले काम गर्न सकेको हुँदैन । एउटा स्थिर वातावरणमा दिमाग शान्त रहन्छ तर जब त्यही दिमागले परिवर्तनको आभाष पाउँछ तुरुन्तै तन्त्रिका गतिविधि वृद्धि हुन थाल्छ । यस्तो तन्त्रिका गतिविधिमा हाम्रो जीवनको अनुभवबाट सामग्री आउँछन् र त्यही सामग्रीका आधारमा उसको सोचको विकास भैरहेको हुन्छ । उसको दिमाग हावाको गतिमा अघि बढ्छ तर यस तन्त्रिका शक्तिकालागि के अनिवार्य छ त रु विकासवादी सिद्धान्त भन्छ, हाम्रो उद्देश्य त्यस्ता तन्त्रिका शक्तिलाई जीवित राख्नु र त्यसलाई पुन प्रस्तुत गर्नु हो । यो मनोवैज्ञानिक उपचार एउटा जटिल काम वा उद्देश्य हो । कथाकारले त्यो जटिलतालाई नजानिकनै उपचार गरिरहेको हुन्छ । ‘सरित’को ‘भत्किनँ सक्तैनन् सङ्कल्पका डिलहरू’ कथामा सम्झौताको बिहे भनिएको छ । नेपाली समाजमा नचलेको त्यो जीवनमा एउटी छोरीकी आमाको जीवन वर्णनात्मक नै छ । नेपाली समाजमा नचलेको प्रथामा पाठकका दिमागमा अनेक विकल्प नाच्ने प्रशस्त ठाउँहरू हुन्छन् । उसले हेरेका सिनेमा वा मानवतावादी सिद्धान्तका आधारमा पाठक मूल पात्रको पछि लाग्न थाल्छ । तर, कथा वर्णनका क्रममा कथाकारका डाटा बिना परिवर्तन एकनासले विकास भएको छ । वर्णन मात्रैमा कथा नसकिएर अघि बढेपछि यसले पाठक दिमागमा स्थान बनाउन थाल्छ । जब कथाको वर्णन सकिन्छ, पाठकाका दिमाग विकासका बाटामा हिँडिसकेका हुन्छन् । मूल पात्रको निर्णयले पाठकलाई एककिसिमको शान्ति दिन्छ । त्यो पात्रको सङ्कल्प र पाइला पाठकका मनको विरेचन गर्न सक्षम भएका छन् ।
कथाकारले कथा लेख्ता उसलाई प्रेरित गर्ने आफ्ना वरपरका समाज र त्यहाँ भएका आफूलाई ध्यान तान्ने घटनामा आफू पस्छ । त्यहाँ उपस्थित पात्रहरूका मनमा पसेर उसले त्यहाँ आफूलाई राख्छ र ‘म’ पात्रको प्रयोग गरेर त्यो घटनाको वर्णन गर्छ । यसो गर्दा कथाकार त्यो व्यक्ति हुन्छ र उसका मनमा आएका स(साना पक्षहरूको उद्घाटन गर्ने काम गर्छ । हरेक व्यक्ति उसले भनेका कथाको मूल पात्र हुन्छ । नायक वा सत्चरित्रवान पात्र होस् कि खलनायक वा दुस्चरित्रवान पात्र होस्, त्यो उसको जीवनको मूल पात्र, हिरो वा नायक उही नै हुन्छ । कथाकारले उसको मनका साना भन्दा साना पक्ष्य खोल्दा पाठक त्यो पात्रभित्र समावेश हुन पुग्छ र आफूलाई त्यही चरित्रको ठाउँमा राख्छ । अनि त्यो
मूल पात्र रिसाउँदा पाठक पनि रिसाउँछ, मूल पात्रलाई दुख लाग्दा पाठकलाई पनि दुख लाग्छ र मूल पात्रलाई पिर परेका बेला त्यो म पात्र वा मूल पात्रसँगसँगै पाठक रुन थाल्छ । त्यसैलाई साहित्य सिद्धान्तमा ‘विरेचन सिद्धान्त’ भन्ने नाम दिइएको छ । यो लेखन पद्धतिलाई उत्तम पुरुष दृष्टिविन्दु भनिएको छ । ‘सरित’ले म पात्रबाट सुरु गरेका कथाहरू धेरै छन् । ती कथाहरूमा पाठक मूलपात्रसँग एकाकार हुन पुगेका छन् । तिमध्ये पनि ‘आत्मश्लाघा’ कथाकी अधवैशे नेवार समुदायकी एकल नारी पात्र अझै सफल छे । कथाकारले यो पात्रका दिमागमा पसेर उसका स्वाभावलाई पाठक समक्ष विस्तारै खोलेका छन् । त्यो खोलाइले पाठकको परिवर्तन चाहने दिमागलाई खोराक दिने काम गरेको छ । यो सत्पात्र हैन, खराब पात्र हो तर, यो कथाको मूल पात्र हो । खलनायक जस्ती छ, सबैलाई गाली गर्छे तर पनि पाठक यसको विकास हेर्न लालाहित हुन्छ । उसँगै भर्याङबाट नलडुन्जेल यसको मनमा माया पलाउने आशा गर्न थाल्छन् तर अन्त्यसम्म पनि रिसै बढ्ने गतिले पाठक उसैसँग भर्याङबाट लड्छ र आफै हास्छ पुग्छ । अन्त्यमा उसका मनमा त्यो पात्रप्रति माया हैन आफूप्रति ‘हैट’ भन्ने भाव जाग्छ । यो कथाले गरेको विरेचन चाखलाग्दो वा स्वादिलो छ ।
कथा प्रश्नबाट सुरु हुनु भनेको कथाकारले पाठकलाई लोभ्याउने ठाउँ राख्नु हो । उत्कृष्ट कथाहरूमा कथाकारले पाठकका मन तान्न प्रश्न ल्याउछन् । पाठक नजानिँदो गरी त्यसको उत्तर खोज्न थाल्छन् र कथामा स्वाद भोग्न पुग्छन् । त्यसैले प्रश्नले पाठकको ध्यान तान्नु कथाकारको कला हो । यो कलाको उपयोग कथाकारले शीर्षकमै पनि गर्न सक्छ । ‘के नेपाल सानो छ रु’ हामीलाई थाह छ, देवकोटाको यो शैलीले पाठक कति आकर्षित भएका थिए । ‘आजसम्म पनि देवकोटाको त्यो निबन्धजस्तो आकर्षक अर्को राष्ट्रवादी निबन्ध छैन’, भन्ने भनाइ बारम्बार देवकोटाका सम्मानमा अहिले पनि महान विचारका रूपमा आई रहेका छन् । सरितका कथामा शीर्षकमा नभएपनि ‘परिभाषाभित्रको ऊ र म’ मानव जीवनको महत्व खोज्दै ‘जिन्दगी के हो रु स्वाभिमान के हो रु’ जस्ता प्रश्नबाट कथा सुरु हुनु, अरु वर्णनात्मक कथामा पनि ‘आफू मरेर भएपनि तिमीलाई उँभो लाउने प्रयास गर्नुभन्दा अर्थोक के हुन सक्थ्यो र रु’ जस्ता प्रश्नले पात्रसँग गरिएको प्रश्नभन्दा पाठकसँग गरिएको प्रश्नको परिचय दिन्छन् । पाठक जीवनका यी प्रश्नका उत्तर दिमागमा खेलाउन थालेकै बेला ‘सरित’ पाठक बटुल्न थाल्छन् । प्रश्नले कथाका पात्रहरूको बौद्धिक स्तरको परिचय दिने पनि काम गर्दो रहेछ । पाठकका स्तरको निर्णय त्यहीबाट हुने रहेछ, साथै कथाकारको दर्शन त्यही प्रश्नमै लुकेको हुने रहेछ ।
कथानक ९उयित० कथामा चाहिन्छ कि चाहिँदेन रु धेरैको उत्तर ‘चाहिन्छ’ नै किनभने कथानक कथाका लागि अपरिहार्य तत्त्व हो भन्ने कुरा हामीले कथाका तत्त्वहरुको परिचयका क्रममा नै जान्नु पर्छ । स्टर भन्छन्, कथानक चाहिन्छ नै भन्ने केही छैन । कथा सून्यबाट सुरु हुन सक्छ । विश्वेश्वर प्रसाद कोइरालाको ‘दोषी चस्मा’ हेरौँ, त्यहाँ केहीपनि विषयवस्तु छैन । मात्र मूलपात्रको तरङ्ग र सङ्काका अनेक विन्दुहरू छन् । ती विन्दुहरूमा पाठकलाई दिमागी कसरत उनले दिएका छन् । हामी बसिरहेका ठाउँमा हाम्रा मनमा ‘आफू मरेर भएपनि तिमीलाई उँभो लाउने प्रयास गर्नुभन्दा अर्थोक के हुन सक्थ्यो र रु’ भन्ने विषयमा आएका अनेक कुरा नै कथाका लागि कथानक हुन सक्छन् । त्यसैले कथाका लागि कथानक नै तयार हुनुपर्छ भन्ने कुने वाध्यता छैन । ‘सरित’ले ‘आत्मश्लाघा’ मा त्यही सूत्र अपनाएका छन् । त्यहाँ कथाका लागि विषयवस्तुको सम्पूर्ण काम म पात्रको बानी व्यहोरा र बोलाबाट प्रस्तुत भएको छ । जब हामी सिनेमा हेर्छौँ र त्यो सिनेमाले आफ्नो ध्यान तान्छ, त्यसबाट पनि कथानक तयार हुन सक्छ । यसका लागि कुनै सामग्री नै चाहिँदैन । आफूले सुनेका पढेका कथा जहाँ हामीलाई चित्त बुझ्छ वा बुझ्दैन दुवै कथानकका स्रोत हुन सक्छन् । ‘राज एउटा कुरा सोधूँ रु’ हिन्दी सिनेमा हेरेपछि त्यसबाट प्रभावित कथानकमा तयार पारिएको कथा जस्तो छ । पात्रका नाम समेत उतैबाट आएका छन् । ‘मलाई उत्तर चाहिन्छ त्यो पनि ‘हाँ’ मा’, यस्तो सम्वाद समेतले कथानकको श्रोत हिन्दी सिनेमा झैँ लाग्छ ।
नेपाल बहुभाषिक समाज हो र यो समाजको मूल भाषा नेपाली हो । त्यसैले नेपाली भाषा परम्परागत नेपालीहरूको भाषामात्र नभएर संपूर्ण नेपाली जातिको नै भाषा हो । त्यसैकारण नेपाली भाषाको प्रयोग अनेक किसिमका हुन्छन् । ती सबै किसिमलाई पढाइमा शुद्धाशुद्धिको जाँच गर्ने र साहित्यमा भाषिक विविधलाई स्वीकार्ने हो भने नेपाली भाषाभित्रका अनेक समाजको प्रस्तुति स्वाभाविक हुन पुग्छ । बहुभाषिक मुलुकका अरूभाषाको साहित्यिक परिचयका लागि पनि अरू भाषाका संवादले भाषिक विकास वा सामाजिक सद्भावमा सकारात्मक असर पार्छ नै । कथाकारले आफूले जानेको बहुभाषिक ज्ञानको प्रयोग गरेर लेखिएका कथाले पनि पाठकको अर्थ खोज्ने प्रवृतिलाई आकर्षण गरेको हुन्छ । यो नेपाली समाजमा कथाकारले आफ्नो वरिपरि देखेको भाषा मैथिली पनि हुनसक्छ वा कथाकारले भोगेको जीवनको एउटा अंशबाट आएको बर्मेली भाषा पनि हुन सक्छ । कतिपय अल्छि पाठकका लागि यो स्थानमा अर्थ खोतल्न झर्को लाग्ने पनि हुनसक्छ तर हामीले पढेका छौँ, ध्रुवचन्द्र गौतमका आञ्चलिक उपन्यास, जहाँ तराई नेपाली र तराईमा बोलिने भाषामै संवाद लेखिएका छन् र पाठकका दृष्टिमा त्यस्तो प्रयोग उत्कृष्ट ठहरिसकेको छ । त्यस्तै बहुभाषिक गुण बोकेका ‘सरित’ का कथामा भाषिक मिश्रण पाइनु स्वाभाविक नै हो । त्यस्तो प्रयोगका उनका कथाहरूमा पाठकले अर्थका लागि कसरत गर्नु परे पनि ‘एक जोर फूलघोडा’ वा ‘दुखेको अतित रोएको वर्तमान’ कथा स्वाभाविक नै देखिएका छन् । कथाकारको बहुभाषिकताको असर केही कथाका पदसंगतिमा परेका छन्, स्त्रीलिङ्गी र पुलिङ्गी वाक्य गठनमा समस्या परेका कारण त्यहाँ पाठकले मूल पात्रको लिङ्ग छुट्याउन नसक्ने सम्भावनाले केही कथामा हानि पुर्याएको भान पनि हुन्छ ।
